Il corpo: uno strumento per un'indagine estetico politica trans-femminista

In epoca contemporanea è stato il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty¹ ad aver teorizzato la centralità del corpo come fonte primaria dell’esperienza del mondo. Un corpo non scisso dalla mente, una carne che non è più, come per Cartesio, rex extensa separata dalla res cogitans ma, al contrario, perno del mondo che vi si prolunga.² Uscire dalla dicotomia corpo-mente e quindi elevare il corpo, sessuato, carnale, desiderante, alla stessa dignità della mente e dello spirito, è stato il salto concettuale e fondativo della moderna fenomenologia che vede nel corpo la condizione necessaria per la conoscenza. Il corpo diventa quindi apertura percettiva e il sentire dei sensi, una porta d’accesso alla consapevolezza dell’Essere.
Il corpo, in particolare quello femminile, è stato, ed è tuttora, oggettivizzato e depersonalizzato così che si adattasse all’interno di un canone definito da secoli di cultura patriarcale, per forgiare e definire l’idea di una presunta e astratta identità femminile.
L’oggettivizzazione del corpo femminile è, da sempre, la modalità di controllo privilegiata del potere patriarcale: la donna femminile è socialmente apprezzata, le vengono accordati benevola protezione e qualche privilegio, ma «la natura di questo vantaggio competitivo è nel migliore dei casi paradossale, perché si guadagna in femminilità accettando restrizioni, limitando le proprie prospettive»³ dato che la femminilità è nella sua essenza un codice complesso di limitazioni e costrizioni.
Oggi una prospettiva filosofica e artistica che voglia definirsi femminista, che voglia riappropriarsi della rappresentazione politica e sociale del femminile, non può prescindere dall’essere anche eco-femminista, trans-femminista e nomade: a partire dal corpo, ciò significa metterlo in relazione con altre entità e altri corpi subalterni con cui fondare un’alleanza politica, come il mondo vegetale e animale.⁴
L’uomo vitruviano,⁵ simbolo dell’arte rinascimentale e di tutto l’Umanesimo, eleva il corpo maschile non solo a emblema di perfezione estetica ma anche a misura del mondo e di tutte le cose. Riscrivere la Storia da un punto di vista femminista significa rovesciarla sottosopra, per guardare le strutture sociali con il loro registro di valori dal basso all’alto, e producendo opere e discorsi attraverso il medesimo percorso di decostruzione del canone.
Il paradigma secondo cui il corpo, in quanto appartenente al regno della materia, è in qualche modo inferiore alla mente e allo spirito, è già presente nella storia europea all’epoca della Grecia Classica e dell’Impero romano, ed è in particolare espresso da alcuni dei filosofi stoici. Ma, soltanto più tardi, con San Paolo e poi definitivamente con Sant’Agostino, comincia ad attecchire l’idea cristiana secondo cui il corpo umano, e in particolare il corpo della donna, è corrotto e perfino demoniaco. Dopo Agostino il corpo e la sessualità umana diventarono un fardello carnale da redimere attraverso la sofferenza e la mortificazione. La donna inoltre, nel mito cristiano, è originariamente ancor più peccatrice dell’uomo, tant’è che nel Malleus Maleficarum⁶ della Chiesa medievale si legge che «Ogni stregoneria viene dalla lussuria carnale, che nelle donne è insaziabile».⁷

Nella contemporaneità molte artiste hanno messo il corpo femminile al centro delle loro ricerche: un corpo politico, militante, sessuato e spesso non conforme. In maniera avanguardista e del tutto inedita per i tempi, il corpo, con i suoi desideri carnali e le sue fantasie feticiste, è il grande protagonista della narrazione visiva di Carol Rama (Olga Carolina Rama, Torino 1918-2015), un corpo desiderante che fuoriesce dai confini dell’io disciplinato secondo le convenzioni. Proprio nel ventennio in cui in Italia il patriarcato sistemico trovava uno dei suoi più felici sodalizi nel fascismo, questa sconveniente artista osava rappresentare la donna come impudico soggetto di una vorace sessualità. Questa ossessione figurativa per corpi che defecano, si masturbano e mostrano la lingua o il sesso è di fatto l’ossessione a non rinunciare a confrontarsi con la morale, la norma, il perbenismo borghese, cattolico e conformista. Emblematico l’acquerello dal titolo Appassionata (1940) in cui un corpo nudo, eccetto che per le scarpe, è disteso su un letto di ospedale, o forse di un manicomio, su cui pendono delle cinture di contenzione. Qui Rama rende manifesta la mappa della repressione e dell’imprigionamento subito dal corpo tanto quanto dal subconscio, dalla psiche quando non si allinea sui binari stabiliti dalle regole del suo tempo. Ognuna delle sue figure andrà quindi considerata non solo come rappresentazione di un corpo, ma come “somatizzazione” di istanze politiche che da invisibili e senza status né legittimità, acquistano finalmente una propria voce critica in quanto apparati biopolitici, proprio grazie alla loro diversità.⁸

Nel corso degli anni Settanta, il corpo diventava per le artiste il mezzo privilegiato di espressione e di lotta, ed è proprio sulla scia della riscoperta dell’importanza politica dell'alterità sessuale che Suzanne Santoro (Brooklyn, New York, 1946) porta avanti la sua capillare ricerca sulla rappresentazione del sesso femminile. Americana di origine, l’artista, alla fine degli anni Sessanta, è a Roma per studiare la statuaria antica; qui comincia ad indagare le origini culturali della rimozione visiva della vulva nelle rappresentazioni dei nudi femminili nella storia dell’arte occidentale, sottolineando come il pudico occultamento o le rappresentazioni banalizzanti e sbrigative del sesso femminile fossero il risultato di una precisa ideologia culturale - patriarcale e sessista -, e non solo un mero formalismo artistico.
Suzanne Santoro conduce questa indagine attraverso il particolare accostamento tra la rappresentazione della clitoride ed elementi naturali, storico-artistici (come dettagli di panneggi classici) o architettonici, strutture capaci di entrare in risonanza formale con l’aspetto degli organi femminili. Questo lavoro si inserisce nel contesto più ampio del rapporto tra arte femminista degli anni Settanta e fotografia; difatti, il realismo del lavoro di Santoro, raggiunto appunto col mezzo fotografico, corrisponde perfettamente all’esigenza ideologica di una riappropriazione del corpo femminile e dei suoi processi naturali, come le mestruazioni, la gravidanza e il parto. Nel 1974 pubblica il libretto d’artista Per una espressione nuova/Towards a New Expression, che nella prima edizione porta ancora in copertina il titolo di Rivolta Femminile. È interessante notare che Santoro, in questo suo lavoro di ricostruzione della rappresentazione della vulva, è vicina sia esteticamente che culturalmente alle raffigurazioni di epoca preistorica; scrive a questo proposito Riane Eisler nel suo saggio Il Piacere è Sacro:

Numerose sculture, fra quelle che gli archeologi chiamano figurine di Venere o della Dea, ma anche altri oggetti cerimoniali emersi dagli scavi, hanno vulve fortemente accentuate. Siccome l’arte preistorica si occupa prevalentemente di miti e rituali, è indubbio che queste vulve hanno un significato religioso […] la vulva è anche rappresentata da simboli presi dalla natura, come il bocciolo di un fiore o una conchiglia di ciprea. In effetti, le cipree ritrovate fra gli scheletri che risalgono a oltre ventimila anni fa indicano che la pratica di porre queste conchiglie nelle sepolture [cicladiche, N.d.A.], come simboli del potere femminile rigeneratore, risale alla più remota antichità. Gli antichi egizi spesso decoravano i sarcofagi con conchiglie di ciprea, e persino ai tempi dell’Impero Romano essi venivano ancora considerati un potente simbolo di rigenerazione e illuminazione.⁹

Nel lavoro dell’artista verbo-visiva Tomaso Binga (Bianca Pucciarelli Menna, Salerno, 1931) il corpo della donna è nuovamente lo strumento comunicativo politico per eccellenza in quanto, a differenza del linguaggio verbale, può manifestare la specificità e l’appartenenza esclusiva a segni e significati di genere femminili. Il corpo diventa in questo caso lo strumento per smantellare la falsa naturalità del linguaggio, ribaltandolo da un punto di vista personale e situato. Ne sono un esempio le Scritture viventi (dal 1976), in cui l’artista si fa ritrarre nuda mentre riproduce con il suo corpo la forma delle lettere dell’alfabeto. In queste foto, scattate nello studio fiorentino dell’amica e artista argentina Verita Monselles, il corpo della donna, non astratto ma in carne e ossa, è ritratto nel momento in cui si adegua alle forme linguistiche e simboliche della cultura patriarcale, che ne plasma l’identità, creando allo stesso tempo un nuovo alfabeto gestuale che simbolicamente si pone come alternativa a quello convenzionale.

Il corpo è ancora al centro delle ricerche della fotografa americana Francesca Woodman (Denver 1958-New York 1981), analizzato soprattutto da un punto di vista formale e psicologico e secondo un’estetica di matrice surrealista. La poetica di Francesca Woodman si basa sulla costante coincidenza tra io narrante e soggetto fotografato: prediligendo autoritratto, autoscatto, nudo e una dimensione intima, l’artista indaga incessantemente il proprio Io attraverso l’obiettivo fotografico. Ponendosi in questo modo sia come oggetto che soggetto, il suo lavoro fa compiere al corpo uno scatto concettuale fondamentale uscendo dalle griglie del male gaze e riappropriandosi della sua nudità e performatività. Il corpo è quindi nei suoi lavori lo strumento per la rappresentazione del sé, e l’autoritratto una pratica analitica necessaria per comprendere il suo sviluppo identitario: in questa minuziosa ricerca stilistica che segue le direttive del corpo e della natura, la macchina fotografica è usata come strumento di continua autoanalisi.
Benché la teoria femminista abbia offerto delle chiavi interpretative che risultano fondamentali per la comprensione della sua opera, Francesca Woodman non è stata una femminista militante. Il suo corpo è infatti concepito come presenza priva di intenzionalità politica; è un elemento da immortalare o celare nei fatiscenti spazi di archeologia industriale che amava utilizzare come inaspettate quinte teatrali dove mettere in scena la rappresentazione, spesso onirica ed enigmatica, del racconto di sé.
Negli scatti dell’artista, il proprio corpo, nudo, diventa lo strumento per rappresentare il dissolvimento dello stesso negli interni che abita, facendolo scomparire fra gli strappi della carta da parati o nelle ante di una vecchia credenza, sottolineando così, con la sua presenza-assenza, l’inafferrabile indeterminatezza che permea tutta la sua opera fotografica. Woodman inoltre, ponendosi allo stesso tempo come artista e soggetto, polverizza completamente l’ordine gerarchico tra modella e pittore, esibendo un corpo certamente sessuato ma non provocante, un corpo da angelo-femmina in bilico fra estasi e disperazione.

Al contrario, per l’artista inglese Jenny Saville la rappresentazione del corpo femminile è monumentale e prepotente. Da un punto di vista iconografico molte delle sue composizioni si inseriscono nel solco della tradizione pittorica rinascimentale della Madonna con il bambino, ma per ribaltarne il significato attraverso la rimozione di caratteri obsoleti e stereotipici. La sua rappresentazione della maternità è infatti slegata dalla cultura della compiacenza visiva e lo spettatore, anziché rimanere distaccato davanti all’immagine di una maternità pura e astratta, viene prepotentemente trascinato dentro le tele di Saville in un groviglio inestricabile di gioia e dolore, sentimenti potenti, opposti e contraddittori che costituiscono l’esperienza della maternità reale. Il suo è un corpo femminile in cui coesistono piacere e sofferenza, un corpo stravolto nei suoi confini dai nove mesi di gestazione. È quindi il corpo di una grande Madre, un corpo deforme che pure si mostra nudo, disturbante rispetto all’idea dell’impossibile perfezione estetica veicolata dai tabloid e dalla pubblicità, e, per questo, maestoso nella sua potenza sovversiva.
In questa poderosa pittura non ci può essere l’asetticità della levigatezza formale, non in questi corpi di carne e di sangue che premono contro altri corpi fatti della stessa materia. Non c’è posto, in queste immagini che trasudano fatica e realtà, per quell’idea, falsa e pericolosa, di una maternità pacificata e priva di asperità, di quella dimensione essenzialista che prevede la maternità come tappa necessariamente felice. Un’idea che cela, ancora una volta, la volontà di ribadire il ruolo e lo scopo della donna all’interno del sistema.
Non più nascosti o costretti dalle gonne e dai corpetti dei secoli passati, i corpi di Jenny Saville hanno già attraversato la liberazione politica degli anni Sessanta ma si sono poi ritrovati prigionieri di nuove regole, che non hanno più a che fare con la morale, ma con l’apparenza. Così la magrezza e la giovinezza sono ancora la prigione delle donne occidentali. Come ha sottolineato la sociologa femminista americana Camille Paglia¹⁰ nel suo controverso saggio Sexual Personae, siamo state raccontate e rappresentate come ctonie, curvilinee e dionisiache; questa nostra fisicità altra, che per secoli è stata ben lontana da costituire la misura della perfezione apollinea, a tutt'oggi viene percepita spesso come un fardello o un’onta. E tuttavia, nel momento stesso in cui, con un atto di coraggio, decidiamo di mostrare questi corpi, ci attende il rischio dell’oggettificazione, di divenire prede.
Il rapporto di ogni donna con il proprio corpo è uno slalom fra prescrizioni, divieti e desideri
indotti, ammantati di ipocrisia. Il body-shaming non è politically-correct eppure il marketing, la moda, la cultura del benessere, i media, continuano a promuovere modelli di corpi idealizzati e performanti. I bambini e le bambine sono considerati troppo piccoli per ricevere un’educazione sessuale, eppure la sessualizzazione dei loro corpi e del loro abbigliamento, l’esposizione online, i disturbi alimentari permeano l'immaginario infantile ormai da generazioni. Che rapporto possono avere oggi le adolescenti con il proprio corpo, in un mondo dove l’apparire si fa sempre più virtuale e depersonalizzato? Come si può praticare l’accettazione di un sé reale se i filtri dei nostri cellulari e dei social inducono alla ricerca di una perfezione estetica sempre più univoca e standardizzata?
La sfida è accettare le proprie asperità o la propria non conformità in un mondo che ha fatto della levigatezza il suo vessillo; una levigatezza che, come scrive il filosofo sudcoreano Byung-Chul Han, «è il segno distintivo del nostro tempo […] è ciò che accomuna l’iPhone e la depilazione brasiliana […] la levigatezza non ferisce […] la levigatezza è l’attributo della perfezione, la levigatezza vuole solo piacere, la levigatezza non scuote mentre l’opera d’arte provoca un urto».¹¹ Non a caso, sono proprio l’urto e lo scuotimento che proviamo davanti alle opere di Jenny Saville a consentirci di esperire un’estetica profonda e totalizzante, capace di opporsi alla proliferazione di immagini levigate da consumare in fretta in una sorta di eternità anestetizzata.
Che cos’è che ci fa percepire un corpo come bello, ma, soprattutto, che cosa è bello? «Qualità come la delicatezza e l’eleganza sono considerate belle. Il corpo è elegante quando consiste di parti levigate che non mostrino ruvidezza o confusione».¹² In pieno illuminismo, il filosofo inglese Edmund Burke¹³ distingueva fra bello e sublime situando quest’ultimo in una categoria estetica più complessa e sfumata. A differenza del bello, infatti, il sublime può non suscitare alcun immediato sentimento di piacere: è una vertigine estetica che si pone su quel crinale incerto fra meraviglia e terribilità, come quando si osserva una tempesta. Questo sentimento, troppo impressionante e troppo grande per la nostra immaginazione, di cui già parlava lo Pseudo-Longino nel suo Peri Hypsous¹⁴, diventa centrale nel dibattito culturale settecentesco: con il primo Romanticismo si diffonde un’estetica della sensibilità che sposta dall’oggetto al soggetto il processo di fruizione di un’opera. Termini come “delizioso orrore”, “gioia terribile” o “piacevole orrore” riferiti ai fenomeni naturali o ai grandi cicli pittorici dei maestri rinascimentali diventano i codici verbali con cui edificare l’iconografia del Sublime. «Il suo ingresso nella cultura coincide con il rovesciamento dei termini classicisti entro i quali era stato fino ad allora interpretato: non più connesso al gran gusto e al grande stile dell’ars dicendi o pingendi, esso può rivelare i suoi effetti solo attraverso un’intensificazione ed una focalizzazione su ciò che già in Longino era adombrato, e cioè l’associarsi che nel suo raggio si verifica tra il terrore e ciò che restava del Bello».¹⁵
Le opere pittoriche di Jenny Saville possono rientrare quindi a pieno titolo nella categoria del sublime perché ci conducono su quel crinale sdrucciolevole in cui è lecito affermare, come scriveva il poeta Rilke, che «il bello non è che il terribile al suo inizio». quella di Jenny Saville è un’arte che ancora non è stata costretta ad entrare a forza nel corsetto del “mi piace”; è un’arte che può anche non fare “star bene” i suoi fruitori, ma d'altra parte «l’arte che fa star bene è una contraddizione in termini. L’Arte deve sconcertare, disturbare, inquietare, anche saper fare male, non deve essere compiacente […] la compiacenza perpetua l’uguale […] il dolore è invece lo strappo attraverso il quale fa breccia il completamente Altro».¹⁶

Il pensiero teorico di Benni Bosetto (Milano, 1987) è imperniato sul superamento della rigida binarietà uomo-donna unita ad una visione anti-specista, trans-femminista, olistica e spirituale dell’umanità e del pianeta che abita e con cui risuona. Nelle sue opere indaga concetti complessi come il contrasto e l’ambiguità tra realtà e finzione, tra umano e non umano, attraverso la creazione di suggestivi dispositivi multimediali che uniscono disegno, scultura, installazione e performance. Si tratta di una ricerca che dà forma a una narrazione inedita, situata tra l’onirico e il reale, in cui sembra possibile sperimentare una dimensione comunicativa primaria grazie a un linguaggio preverbale che coinvolge il gesto e il corpo, elemento centrale nella pratica dell’artista. Antropologia, arte, pensiero magico e filosofia femminista si contaminano per dare vita a grandi rappresentazioni teatrali, visivamente catartiche, dense di rimandi colti, in una raffinata danza di sospensioni leggere o di disegni che riempiono interi muri. Raccogliendo storie e immagini provenienti da fonti differenti e apparentemente scollegate, l’artista ha creato un suo personale archivio iconografico e letterario cui attingere per sviluppare un linguaggio puramente soggettivo. Queste fonti narrative vengono selezionate con un metodo essenzialmente intuitivo per essere poi trasformate in “hyper-collegamenti” e “hyper-narrazioni” in cui etnologia, antropologia, leggende, miti, fatti di cronaca e credenze religiose sono utilizzati come strumenti di lavoro, quasi fossero una tavolozza dei colori.
L’artista, che dai sette ai trentadue anni ha frequentato l’accademia di danza della sua città natale, ha alle spalle anni di lavoro sul corpo durante i quali ha potuto sperimentarne potenzialità e limiti. Non stupisce quindi che quest'ultimo sia spesso al centro delle sue poderose e immaginifiche narrazioni: un corpo decostruito, reimmaginato e reinventato, un
iper-corpo asessuato e potenziato che abita un universo in cui l’umano è ibridato con altre
realtà organiche.
I suoi corpi sono schermi sensibili su cui proiettare la materializzazione di un immaginario in cui politica, estetica e filosofia si fondono in una visione post-antropocentrica e post-umana. In Cleaning (2019), il grande wall drawing realizzato nella stanza di un ex negozio di abbigliamento di Torino per la collettiva Abstract Sex. We don’t have any clothes, only equipments, l’artista ha immaginato un «super organismo popolato da figure legate le une alle altre da tubi biomeccanici che passano attraverso i loro orifizi. Intenti in pratiche comunitarie di guarigione, banchetti di carne umana o esercizi di trasformazione e transizione, rivelano la centralità del corpo come baluardo di ricchezza sensoriale, centro della percezione e dell’intelligenza affettiva, fonte di conoscenza materiale e depositario di memoria interpersonale e intergenerazionale».¹⁷
La visione di questo mondo sospeso fra realtà e immaginazione ci porta indietro nei secoli, in particolare alle opere popolate di terrificanti e affascinanti ibridi umani e animali creati dal
genio visionario di Hyeronimus Bosch; tuttavia, Bosetto ci guida al contempo verso un possibile futuro in cui l’ingegneria genetica avrà sostituito la biologia. In Forss (2021), il disegno a tutta parete realizzato per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, l'artista propone il fantascientifico racconto di una nostra possibile seconda vita all'interno di universi digitali in cui sono completamente cadute le frontiere fra ciò che è umano e ciò che non lo è. Anche in questo caso, la scelta di corpi umani ibridati e asessuati è utilizzata per raccontare un mondo diverso in cui, come teorizza Rosi Braidotti, viene ridefinito il concetto di gerarchia fra le specie e il modello singolare e generale di uomo come misura di tutte le cose.¹⁸
Il processo di simpoiesi messo in atto nei lavori di Bosetto, ovvero di unione di energie reciproche delle biologie e degli attivismi che sono in lotta per la rinascita multispecie, non può quindi non riportarci al «fare Kin»¹⁹ di Donna Haraway: un termine che evoca la consapevolezza umana di far parte di una sostanza comune e quindi l’importanza di stabilire intimità con tutte le creature della Terra, nell’ottica di una solidarietà multispecie che impieghi connessioni inventive per riuscire a vivere bene e morire bene nel presente, ovvero nelle epoche che prendono il nome di Antropocene e Capitalocene: «generare parentele di natura imprevista. Questo significa aprirsi a collaborazioni e combinazioni inaspettate, essere pronti a far parte di caldi cumuli di compost. Con-diveniamo insieme, gli uni con gli altri, oppure non diveniamo affatto […] l’individualismo nelle sue varie forme scientifiche, politiche e filosofiche è finalmente diventato impensabile da pensare: non è più una risorsa, né sul piano tecnico né su qualsiasi altro piano».²⁰

1. Maurice Merleau-Ponty (Rochefort-sur-Mer, 14 marzo 1908 – Parigi, 3 maggio 1961) è stato un filosofo francese, esponente di primo piano della fenomenologia francese del Novecento. Partendo dallo studio della percezione, Merleau-Ponty giunge alla conclusione che il corpo proprio non è solamente una cosa, un potenziale oggetto di studio della scienza, ma è anche la condizione necessaria dell'esperienza: il corpo costituisce l'apertura percettiva al mondo. Per così dire, il primato della percezione significa un primato dell'esperienza, nel momento in cui la percezione riveste un ruolo attivo e costitutivo. Lo sviluppo di suoi lavori instaura quindi un'analisi che riconosce sia una dimensione corporea della coscienza sia una sorta di intenzionalità del corpo. L'argomentazione è in netto contrasto, di fatto, con l'ontologia dualista delle categorie corpo-spirito di René Descartes (un pensatore che riveste per Merleau-Ponty un'importanza particolare, malgrado le evidenti divergenze che li separano). Comincia quindi uno studio dell'incarnazione dell'individuo nel mondo, cercando di superare l'alternativa tra una pura libertà e un puro determinismo, come anche di superare il divario tra il corpo-per-sé e il corpo-per-altri. Sia i suoi lavori sulla corporeità che quelli sul linguaggio rivelano l'importanza, per la comprensione dell'espressività, del radicamento dell'individuo nel cuore del mondo vissuto. O meglio, questo radicamento include le dimensioni della storicità e dell'intersoggettività, che egli si sforza dunque di rendere intelligibili. Il problema filosofico di fondo in Merleau-Ponty è quello del relazionarsi dell'essere umano al mondo nella sua totalità, come natura e come altro da sé specchiato in sé. L'essere umano è una coscienza inserita in un tutto e il rapporto tra il sé e il tutto è l'orizzonte esistenziale in cui il filosofo francese si pone. ↩︎
2. Gian Paolo Terravecchia, Merleau-Ponty e la carne come perno del mondo, in "La Ricerca", 2021. ↩︎
3. Cfr. Susan Brownmiller, Femminilità, Feltrinelli, Milano, novembre 1985. ↩︎
4. L'ecofemminismo sostiene l'esistenza di un parallelo tra la subordinazione delle donne e il degrado della natura, sulla base della teoria che esistano gerarchie ideologiche che permettono una giustificazione sistematica da parte della società, del dominio ("power-over power") perpetrato da soggetti classificati in categorie di rango superiore, sui soggetti classificati in categorie di rango inferiore, per esempio: dell'uomo sulla donna, della cultura sulla natura, del bianco sul nero. L'ecofemminismo si propone di indagare le intersezioni tra sessismo, il dominio sulla natura, il razzismo, lo specismo, come le altre caratteristiche di disuguaglianza sociale. Alcune ecofemministe hanno sostenuto che il sistema capitalista e patriarcale esprime una dominazione tripla dei paesi in via di sviluppo, unito allo sfruttamento delle donne, dei popoli con scarse risorse e della natura. ↩︎
5. Leonardo da Vinci, circa 1490. ↩︎
6. Il Malleus Maleficarum è un trattato in latino pubblicato nel 1487 dal frate domenicano Heinrich Kramer con la collaborazione del confratello Jacob Sprenger, allo scopo di reprimere in Germania l’eresia, il paganesimo e la stregoneria. ↩︎
7. Cfr. Riane Eisler, Il piacere è sacro. Il potere e la sacralità del corpo e della terra dalla preistoria ad oggi, ed. FORUM, Udine, 2012, pp.62-63. ↩︎
8. Cfr. Paul B. Preciado, "The phantom limb. Carol Rama and the history of art”, in The Passion According to Carol Rama, catalogo della mostra, Musèe d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2015, pp.27-28. ↩︎
9. Riane Eisler, Il piacere è sacro. Il potere della sacralità del corpo e della terra dalla preistoria a oggi. Edizioni FORUM, Udine, 2012, p.54. ↩︎
10. Camille Paglia, Sexual Personae: arte e decadenza da Nefertiti a Emily Dickinson, Torino, Einaudi, 1993 – prima edizione 1990, Yale University Press. ↩︎
11. Byung-Chul Han, La salvezza del bello, Nottetempo, Milano, 2019, pp.9-15. ↩︎
12. Ivi, p.27. ↩︎
13. Edmund Burke (1729-1797), politico, filosofo e scrittore britannico di origine irlandese, è stato uno dei principali precursori ideologici del romanticismo inglese. ↩︎
14. Del sublime, in greco Περὶὕψους, è un trattato di estetica databile agli inizi della seconda metà del I secolo d.C. ↩︎
15. Massimo Carboni, Il Sublime è ora. Saggio sulle estetiche contemporanee, Roma, Castelvecchi, 1993, p.15. ↩︎
16. Byung-Chul Han, La società senza dolore. Perché abbiamo bandito la sofferenza dalle nostre vite, Torino, Einaudi, 2021, pp.10-11. ↩︎
17. Benni Bosetto, scheda redatta da Michele Bertolino in Fuori, catalogo della mostra collettiva per la Quadriennale d’arte, 2020, Palazzo delle Esposizioni, Roma, Treccani, 30 ottobre 2020-17 gennaio 2021, p.144. ↩︎
18. Cfr. Rosi Braidotti, Il Postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, Derive e Approdi, 2014. ↩︎
19. Pur mancando di un equivalente nella lingua italiana, Kin sta per “consanguineo”, “parente”, “stirp” e “discendenza”, per approfondire il concetto di Kin cfr. Adele Clarke e Donna Haraway, Making Kin. Fare parentele, non popolazioni, DeriveApprodi, Roma, 2022. ↩︎
20. Donna Haraway, Making Kin. Fare parentele, non popolazioni, DeriveApprodi, Roma, 2022, pp.13-18. ↩︎