Paola Suardi

Regia di David Lynch. Drammatico, USA, 2001.

Il film è un neo-noir, onirico e surreale. È un mystery-drama genuinamente horror e thriller, una love story sensuale, ma anche una pensosa riflessione su Hollywood – magia e desiderio, macchinazioni, vanità e disincanto – , la fabbrica di sogni per eccellenza. È dunque anche eminentemente un film sul cinema che adotta proprio il linguaggio del cinema – grammatica visiva, sceneggiatura, citazioni – per sottolineare la contiguità tra la settima arte e l’inconscio. Tutto questo in poco più di due ore, grazie a un maestro come David Lynch, in un film che nasce nel 2001 da un’idea per un episodio pilota di serie TV, poi scartata e recuperata come lungometraggio, e affonda quindi le proprie radici tanto nella TV quanto nel cinema. Vi proponiamo un’analisi di alcuni elementi del linguaggio di questa pellicola – impegnativo ma logico – che ne costruiscono coerentemente il senso sul piano del sogno, del doppio e del cinema inteso come luogo dell’inconscio. Della trama diremo intanto che una donna bruna (Laura Herring) si ritrova in amnesia dopo un incidente d’auto lungo Mulholland Drive Gira spaesata per le vie di Los Angeles e si rifugia di soppiatto in un appartamento mentre la padrona di casa sale con delle valigie su un taxi. Qui si addormenta stravolta. Più tardi verrà trovata nell’appartamento da Betty (Naomi Watts), una bella e solare ragazza bionda del Midwest che, verremo a sapere, è venuta in città in cerca di fama come attrice. La casa è quella di sua zia. Nel corso del film le due donne cercheranno di risolvere insieme il mistero dell’identità di Rita (è questo il nome che la bruna sceglie per sé, non ricordando il proprio).

Il film si apre con una sequenza di silhouette nere su fondo viola che poi si materializzano in ballerini di jitterbug, un brioso swing, coppie che mentre danzano si duplicano sullo schermo. Sembra un inizio che inaugura forse una vicenda ambientata nel mondo dello spettacolo, ma in realtà segnala già il tema del doppio, degli specchi e dei riflessi. Nelle immagini che velocemente si sovrappongono – e sembrano già un sogno o un ricordo confuso – compaiono in primo piano anche Naomi Watts e una coppia di anziani sorridenti che ritroveremo in più punti lungo il film. Si passa a una sequenza in soggettiva che, in un interno buio, inquadra lenzuola fucsia e una coperta verde, avvicinandosi a esse sempre di più, quasi la macchina da presa entrasse nel letto e noi spettatori, con lei, ci coricassimo. Il regista ci dice – chiaramente – che stiamo entrando nel territorio dell’onirico. Dal buio della stanza si passa ai fari di un’auto nera, alle luci notturne di L.A. vista dall’alto della strada in collina. Primo piano della donna bruna, all’interno dell’auto, che dice allarmata “Ma… non dovremmo fermarci qui”. Lynch sta dicendo che non dobbiamo fermarci alla narrazione di quel che vediamo, che le immagini che stiamo guardando possono dire anche altro?! Presto viene inquadrata l’insegna stradale della via percorsa dall’auto, Mulholland Drive appunto, che per 34 km si snoda lungo le colline di Hollywood fino al Westside, offrendo una vista spettacolare su Los Angeles e attraversando le diverse anime della città. Di lì a poco, dopo l’incidente d’auto, mentre la donna vaga senza memoria verrà inquadrata l’insegna Sunset Blvd: altro lunghissimo viale simbolo della città.

Sul piano dei riferimenti al cinema è utile osservare che “Mulholland Dr.” – definito dai critici in un sondaggio di BBC Culture, “il miglior film finora prodotto nel XXI secolo” – si apre inquadrando nei primissimi minuti la scritta Mulholland Drive e poi quella del Sunset Boulevard, per segnalare l’inequivocabile riferimento sia a una grande pellicola del XX secolo, sia alla parabola inquietante delle attrici hollywoodiane. L’oggetto del film è anche questo, lo scopriremo molto dopo. Certo, tutto è più facile da decodificare a posteriori e aiuta sapere che la struttura narrativa scelta da Lynch, tortuosa quanto la vera Mulholland Drive, si compone di: un sogno (la prima ora e 50 minuti!), il risveglio, un flashback di quanto accaduto prima del sogno, fino a ricongiungersi con il momento del risveglio.

Mulholland Dr. ha una struttura a mosaico, decisamente impegnativa alla prima visione, all’interno della quale si distinguono nella memoria dello spettatore momenti apparentemente compiuti in sé. Per esempio: la narrazione della donna incidentata viene interrotta, a un certo punto, da una scena che ha luogo alla tavola calda Wimpy’s, in cui un uomo racconta a un altro (un amico? l’analista?) un incubo ricorrente che si ambienta proprio in quel locale: “Non è nè giorno nè notte e io ho paura… vedo un uomo… è lui la causa di tutto”. La scena si conclude con l’apparizione improvvisa e spaventosamente rapida di un viso orribile, in primissimo piano, in perfetto stile horror. L’uomo che narrava l’incubo sembra colpito da infarto. L’unico personaggio di questa sequenza che tornerà, mai prima del finale del film ma solo, fugacemente, nelle ultime sequenze, è proprio l’inquietante personaggio dal viso sporco e minaccioso che scopriremo essere un vagabondo, un homeless che vive nel parcheggio del Wimpy’s. Uno dei tanti senzatetto di L.A., una città dove è facile subire rovesci della sorte e trovarsi in mezzo a una strada; l’altra faccia della walk of fame e un timore sotteso a molti. Timore che, forse, pervade anche la coprotagonista in cerca di fama, o forse è l’altro lato oscuro della sua mente “la causa di tutto”. Questo film parla dell’inconscio, non dimentichiamolo, sarà chiaro strada facendo.Un altro esempio di scena apparentemente conchiusa è l’arrivo di Betty all’aeroporto di L.A. dove l’attende la benevola insegna “Welcome to L.A.” e l’atmosfera è composta da elementi rassicuranti, propri di un mondo quasi angelicato: la donna è solare e sorridente, indossa un golfino rosa e ha capelli biondi ben pettinati, la luce è calda, la musica trasognante… Betty scende dalla scala mobile (dal Cielo in Terra?) a braccetto con una coppia di anziani, suoi compagni di volo. Si salutano con affettuosa cordialità e, i coniugi, salgono su un taxi dove il regista ci riserva una loro inquadratura ravvicinata e dal basso particolarmente angosciante, nonostante sorridano. Vien quasi da pensare: faranno del male alla ragazza? Sono gli stessi comparsi velocemente durante il jitterbug iniziale e torneranno,come figurine ossessive a disturbare la nostra protagonista? Sono ricordi di un passato felice; di qualcosa di inquietante che è successo nel passato di Betty prima di recarsi a L.A.? Non è dato saperlo ma è lecito ipotizzare. Dopo tutto è Lynch ad aver detto che “…non dovremmo fermarci qui”.

Quando Betty arriva a casa vi trova una sconosciuta. Quest’ultima, dapprima, finge di chiamarsi Rita, prendendo a prestito il nome dalla locandina di “Gilda” (interpretato, appunto, da Rita Hayworth) che vede riflessa nello specchio del bagno; inquadratura magistrale, che mostra allo stesso tempo anche l’immagine della donna raddoppiata e ci enuncia un’identità in crisi. Scopriremo, lungo il film, che l’identità in crisi è quella di Betty, non quella di Rita, e che se Rita (che si chiama in realtà Camilla) si rivelerà doppia nel tradire l’amore di Betty con un regista, saranno la mente e la coscienza di Betty (che poi scopriremo si chiama Diane, un’attrice fallita) a scindersi tragicamente.

L’elemento del doppio e dello straniamento, oltre al ricorrere di immagini riflesse, è veicolato anche da riprese non perfettamente stabili che denotano lo smarrimento di Rita (senza memoria), ma al contempo una vicenda che non è perfettamente “centrata”, bensì traballante rispetto a ciò che ci mostra; scopriremo, infatti, che è tutto un sogno.Anche la sceneggiatura è eloquente: “Sarà proprio come nei film – dice Betty durante la ricerca intrapresa con Rita – faremo finta di essere qualcun altro!”. Le due donne, divenute amanti nel frattempo, arriveranno a essere entrambe bionde, quasi speculari – Rita indosserà una parrucca e si guarderanno allo specchio dichiarando il tema dello sdoppiamento di personalità con una citazione di “Vertigo” del grande Hitchcock. Avviandosi alla fase del risveglio, Lynch inizia a disseminare elementi perturbanti attorno al personaggio, finora rassicurante, di Betty. Ad esempio la sequenza del suo provino agli Studios, dove giunge – sempre in un’atmosfera celestiale – e trova parcheggiata ai cancelli l’auto della divina protagonista di “Sunset Blvd.” (ma questo è davvero un dettaglio per cinefili), e dove darà una prova magistrale nell’interpretazione di una dark lady. Un’ottima attrice, certo, ma anche uno sdoppiamento inquietante. “Ti ucciderò”, “Ti metteranno in prigione…” recita. Non a caso.

Altra sequenza quasi a sé stante è quella in cui Betty e Rita si recano, in piena notte, a uno show che si tiene al “Club Silencio”. Qui, entrambe bionde, l’una accanto all’altra e quasi gemelle – il regista indica così il momento di massima comunione tra le due innamorate prima della crisi – le donne sono immerse in una situazione di disagio quasi spiazzante. L’artista sul palcoscenico parla in inglese, francese e spagnolo: “There is no band: Il n’y a pas d’orchestra. No hay banda”. Non c’è orchestra, dichiara, è tutto registrato, tutto un’illusione, con molteplice riferimento al mondo del cinema, ipocrita, ai film prodotti dal cinema, pura finzione, alla situazione che stanno vivendo le due protagoniste, che non è realtà ma sogno. Entrambe iniziano a piangere sommessamente, sulle note della canzone di “Llorando” di Rebecca del Rio e, quando la cantante sviene, rivelando il playback che continua a suonare, Betty inizia a tremare. Inizia ad avvertire il passaggio dalla situazione onirica alla realtà; presto si sveglierà e sarà Diane, un’attrice fallita, tradita dalla sua amante, di cui ha per giunta organizzato l’omicidio.

Al risveglio l’interpretazione potente di Naomi Watts rappresenterà una donna distrutta nella coscienza sdoppiata, nel ricordo – inizia una serie di flashback – di quello che l’ha portata alla scelta dell’omicidio. L’altra faccia della solare Betty del Midwest è l’angosciata Diane, dall’inconscio malato. Diane si sveglia circondata da scatoloni – sta per diventare homeless? – e la vicina le dice che la polizia la cerca. Il sogno hollywoodiano è diventato incubo. Dopo la sequenza di flashback, scopriamo Diane assediata da qualcuno che bussa alla porta di casa, dallo spiffero sotto la porta si intrufolano i due anziani (i compagni di volo a L.A. dell’apertura del film!) ridotti a piccole figurine che la inseguono, Diane si butta sul letto (con lenzuola fucsia e coperta verde), la donna che amava è morta – perché lei stessa ne ha architettato l’omicidio – e si uccide. Nell’ultima sequenza con Los Angeles sullo sfondo scorrono in sovraimpressione i volti di Diane, di Camilla e il volto spaventoso dell’homeless che, da una lettura attenta dei titoli di coda, si scopre essere una donna. Un indizio in più a suggerire che potrebbe rappresentare l’inconscio di Diane. Ultima immagine è la cantante del club notturno che dice “Silencio”. Probabilmente Lynch ci invita ad apprezzare il fascino delle domande più che delle risposte, sebbene la magia del sogno – accostata alla magia del cinema – inviti spettatori e critici a plurime analisi e dissezioni del testo.

Un film impegnativo, brillante e inquietante, psicotico e lucido, erotico e umano sebbene cerebrale. Una riflessione da sapiente cineasta sul mistero che lega illusione e identità di sé, sul fatto che vivere è un po’ come recitare e la chiave (blu?) è il casting: trovare il ruolo giusto.

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