Rubrica arte

di Paola Ugolini

POESIA VISIVA E POESIA CONCRETA

Greta Schödl e Tomaso Binga

“La scrittura è la pittura della voce”.

Voltaire

La poesia visiva è un fenomeno artistico che si è sviluppato durante il corso degli anni Cinquanta nel clima rovente della neoavanguardia europea principalmente per trovare nuovi rapporti tra la parola e l’immagine, ma anche come azione politica di esplicito dissenso culturale rispetto ai canoni prestabiliti. In Italia questo tipo di sperimentazione verbo-linguistica comincia a diffondersi all’inizio degli anni Sessanta soprattutto grazie al Gruppo 70 fondato a Firenze nel 1963 e di cui facevano parte Giuseppe Chiari, Ketty La Rocca, Eugenio Miccini, Luciano Ori, Lucia Marcucci e Lamberto Pignotti. In questo ambito di ricerca la parola “poesia” concettualmente sta per “anti-poesia” mentre letteralmente “visiva” indica la conflittualità permanente del visibile insita nella natura della sperimentazione verbo-visuale. Linguisticamente, inoltre, si può definire questa pratica come un fatto materialistico, di prodotti fortemente oggettivizzati che determinano il loro contesto in questo intercambiabile rapporto tra segno iconico e segno verbale. In particolare, la poesia concreta è una delle declinazioni della poesia visiva, ed è l’ambito estetico-sperimentale in cui si muovono, in maniera molto diversa, l’austriaca Greta Shödl e l’italiana Tomaso Binga. Questo della poesia concreta è un fenomeno culturale di difficile datazione e categorizzazione a causa della sua natura proteiforme, ma possiamo comunque collocare la sua nascita nel 1943 con la pubblicazione di Tipogrammi per Marinetti e di Parole per la guerra del poeta e critico d’arte italiano Carlo Belloli (1922-2003), uno degli ultimi esponenti della poesia futurista che, partendo da quel tipo di sperimentazioni, diventa precursore e diffusore di una poesia che chiama “visuale”, contrassegnata dalla semantizzazione del carattere tipografico, dello spazio bianco e della pagina. Questo tipo di poesia diventa “concreta” perché sposta l’attenzione dal significato del testo e dal suo contenuto ai suoi elementi costitutivi: parole, sillabe, fonemi, lettere alfabetiche, di cui è esaltata la dimensione tipografica, variamente valorizzata a livello grafico mediante la disposizione sul foglio e anche su supporti diversi dalla carta. I contatti di Belloli con il grande poeta e intellettuale Emilio Villa (1914-2003) e quelli di quest’ultimo, che dal 1950 al 1952 vive in Brasile, con Waldemar Cordeiro, esponente del Grupo Ruptura di San Paolo, esporteranno i principi della poesia concreta in Brasile dove, nel 1952, viene fondato il Grupo Noigandres. L’anno seguente, il poeta svizzero-peruviano Eugen Gomringer con i colleghi Marcel Wyss e Dieter Rot fondano a Berna la rivista «Spirale» (1953-1964), dove trovano spazio numerose poesie concrete. Nel 1956 c’è l’Esposizione Nazionale di Arte Concreta presso il Museo di Arte Moderna di San Paolo, a cui partecipa lo stesso Gomringer. Il gruppo brasiliano quindi si organizza programmaticamente e giunge a redigere, nel 1958, un Piano pilota per la poesia concreta, in cui vengono esposti i principi fondamentali del movimento, tra i quali la creazione della poesia come una struttura; l’eliminazione dell’io poetico per la ricerca dell’oggettività; l’esclusione di procedure casuali e ornamentali; l’identificazione della poesia come un oggetto a sé stante che comunichi il suo contenuto-struttura e non il suo contenuto-messaggio. Italia, Brasile e Svizzera sono quindi i centri propulsori di questa sperimentazione neoavanguardista che nasce dalla necessità di rompere con la tradizione, per rielaborare un nuovo linguaggio artistico capace di mescolare la poesia, la tecnologia, la pittura, la musica, la matematica, il design, l’architettura e la fotografia.

Avvertendo in pieno il sovvertimento della realtà circostante a causa della rivoluzione industriale e tecnologica, questi poeti mettono in discussione sia l’istituzione artistica che il linguaggio. L’intento comune dell’avanguardia verbo-visuale è quello di penetrare nelle basi costitutive del linguaggio, scomponendolo e ricomponendolo a livello visivo e sonoro. Anche la parola pronunciata subisce lo stesso procedimento di smontaggio e talvolta di azzeramento, famose restano a questo proposito le sperimentazioni verbo-fonetiche di Arrigo Lora Totino e verbo-gestuali di Adriano Spatola cominciate negli anni Sessanta.

Poesia Concreta e Femminismo

“La poesia concreta”, come scrive Mirella Bentivoglio nell’introduzione del catalogo della mostra in cui nel 1978 alla Biennale di Venezia presenta i lavori verbo-visivi di ottanta donne artiste di respiro internazionale, “reifica il referente linguistico”(1). Carla Subrizi inoltre sottolinea che “La relazione tra scrittura e arte nel XX secolo delinea un passaggio complesso e nello stesso tempo innovativo e sperimentale… La scrittura e la parola sono state all’origine non soltanto di un rinnovamento della letteratura ma anche di ricerche che hanno trasformato lo spazio visivo, i modi di vedere e le forme nell’arte. Una diversa grammatica, così come particolari concezioni spaziali e temporali nell’opera d’arte, sono nate dall’incontro tra scrittura, immagine e performatività” (2). Dagli anni Sessanta molte artiste visive, poetesse, storiche e critiche d’arte non solo si sono cimentate con la poesia concreta e la poesia visiva per destrutturare un linguaggio che, da sempre, è stato maschile e patriarcale, ma anche “sono state le artefici di alcuni dei cambiamenti nodali di un passaggio critico, estetico e politico denso di aperture, prospettive, rotture non del tutto assimilate o risolte. Tale passaggio si inscrive nella storia delle relazioni fra arte e politica e in particolare tra arte e femminismo” (3)

Le artiste, quasi tutte militanti femministe, come Tomaso Binga (nome d’arte di Bianca Pucciarelli Menna), Verita Monselles, Mirella Bentivoglio, Greta Schödl, Ketty La Rocca e Lucia Marcucci, ne hanno destrutturato sia la forma che i contenuti scrivendo una nuova rivoluzionaria pagina della Storia dell’Arte, per poter esplorare con mezzi nuovi quelle questioni fondamentali del fare Arte come il genere e l’identità e per raccontare in maniera diversa anche il loro essere donne e artiste. Ci sono voluti anni perché le donne trovassero una loro voce, ci sono voluti anni dunque per imparare nuovamente a parlare, ci sono voluti anni, troppi certamente, per essere finalmente ascoltate, ci sono voluti anni per capire che la parola è il mezzo privilegiato per potersi esprimere e per poter quindi dare voce a un genere, quello femminile, che per troppo tempo è rimasto muto, inchiodato al suo ruolo biologico e murato nell’illusione della gioia della vita domestica.

Il femminismo è stato un movimento intellettuale e politico fra i più rivoluzionari del secolo scorso che, pur affondando le proprie radici nelle battaglie per la parità dei diritti civili cominciate nella Francia degli anni della Rivoluzione, è riuscito a scuotere con la sua potenza sovversiva la nostra epoca moderna e non solo fino alla seconda metà del Novecento dato che la contemporanea Fourth Wave Feminist digitale e cyber, emersa nel 2012, ancora continua la lotta al patriarcato con le sue battaglie per eliminare i pregiudizi di genere e la totale parità salariale (4). In particolare, come emerge dagli illuminati studi di Griselda Pollock, è stato fondamentale l’incontro tra Arte e Femminismo per l’impatto estetico e sociologico che le artiste hanno avuto, soprattutto nel ventennio Sessanta-Settanta, nella trasformazione della pratica artistica e letteraria (5). Il linguaggio è sempre stato un’arma potente per definire se stessi e il mondo e quando le donne, grazie alla presa di coscienza avvenuta con il femminismo e con la trasformazione socio-culturale attivata dal Sessantotto, sono finalmente riemerse dall’oblio creativo e intellettuale nel quale erano state confinate da secoli di cultura patriarcale, la base della loro poetica visiva è stata incentrata principalmente sulle due direttive della parola e del corpo.

Le artiste e il linguaggio

Questa loro ricerca, che mirava a scardinare il linguaggio verbale rendendolo oggetto e soggetto di opere realizzate con la performance, il collage, il video e la fotografia, ha definito non solo una nuova estetica ma una nuova forma espressiva. La destrutturazione visiva della parola è stata fondamentale per poter riuscire a dire quello che non era mai stato detto, quello che non si poteva dire e quindi finalmente per poter dare voce a quel “problema che non ha un nome” come acutamente lo ha definito Betty Friedan nel suo fondamentale saggio La Mistica della Femminilità (6). Aver relegato generazioni di donne fra le mura domestiche facendo loro credere che fare la casalinga fosse meraviglioso è la mistificazione che comincia ad essere svelata e raccontata, attraverso queste rivoluzionarie tecniche verbo-visuali usate dalle artiste e dalle poetesse. La liberazione femminile non è stata dunque solo libertà sessuale e parità di diritti civili ma anche liberazione da un linguaggio codificato al maschile, così da arrivare alla creazione di una nuova forma di scrittura visiva necessaria per dare dignità intellettuale alla nuova identità che le donne stavano cercando. Il linguaggio diventa da allora uno dei campi privilegiati di indagine per capire come esso non sia solo un mezzo per comunicare ma, come teorizzava il linguista francese Émile Benveniste già negli anni Cinquanta, una risorsa della identità umana attraverso la quale il soggetto costruisce se stesso. (7)

Greta Shödl e la tessitura delle parole (8)

L’Austriaca Greta Schödl (1929, Hollabrunn) è una delle più importanti artiste di poesia visiva residenti in Italia. La sua formazione avviene nella Vienna cosmopolita del dopoguerra dove, dal 1948 al 1953 frequenta l’Akademie füer Angewandte Kunst. Con una carriera di artista visiva già avviata, Greta Schödl incontra alla fiera di Francoforte, nella seconda metà degli anni Cinquanta, l’affascinante designer, imprenditore ed editore italiano Dino Gavina, amico di Lucio Fontana (di cui produsse tutti i teatrini) e di molti artisti mainstream dell’epoca. Nel 1959 Shödl si trasferisce quindi a Bologna dove, nonostante la vita famigliare e il mancato riconoscimento professionale, continua a produrre per cinquant’anni uno straordinario corpus di lavori. Le sue opere riproducono forme organiche e geometriche che si intersecano con le parole che diventano il suo mezzo pittorico d’elezione. La parola si fa segno astratto, ripetitivo e svuotato di significato, la smaterializzazione del linguaggio diventa quindi l’oggetto principale della sua ricerca artistica che arriva all’astrattezza completa della funzionalità semantico-verbale. Quello di Greta Shödl è un lavoro certosino, ossessivo, precisissimo e costante; i supporti sono svariati, i lini antichi delle federe del corredo, la bandiera italiana, le vecchie carte geografiche trovate dagli antiquari, la pergamena, le pagine di antichi libri di botanica o di esercizi spirituali, spartiti musicali e carte intelate. Il vissuto domestico è molto presente, i supporti sono spesso carichi di rimandi alle memorie della sua sfera familiare e alla sua dimensione privata, intima. La lingua usata è sempre quella materna, il tedesco, “la lingua materna è la mediatrice del nostro primo rapporto con il mondo, lingua sensoriale, composita, fatta di suono, di gesti, di contatto, di invenzione linguistica, che lascia in noi un’impronta e una riserva creativa a cui si può attingere tutta la vita”(9). Il cromatismo è vario e intenso: i blu, i rosa, i gialli e sempre l’oro come filo conduttore di un discorso coerente ma comunque sospeso fra realtà e visionarietà.

Tomaso Binga e l’alfabeto corporale

Tomaso Binga (Salerno 1931) è il nome d’arte della poetessa e artista visiva Bianca Pucciarelli Menna, fra i più noti esponenti della poesia fonetico – sonora – performativa italiana contemporanea che, come forma di protesta di fronte ai privilegi maschili, decide di adottare un nome da uomo. L’esordio artistico avviene nel 1971 con la personale allo Studio Oggetto di Caserta, intitolata L’oggetto reattivo. In quest’occasione l’artista usa per la prima volta lo pseudonimo “Tomaso Binga”. Lavora con l’artista argentina Verita Monselles con cui realizza l’installazione fotografica Litanie Lauretane (1976), presentata talvolta con il titolo Mater, in cui Binga si fa ritrarre nuda mentre assume con il proprio corpo la forma delle lettere alfabetiche, componendo la parola Mater. Le foto, realizzate nello studio fiorentino di Monselles, mirano a creare un nuovo alfabeto gestuale che, simbolicamente, si pone come alternativa alla lingua corrente. L’opera si lega alle coeve sperimentazioni della serie Scrittura Vivente, di cui Alfabetiere murale (1976) è certamente l’opera più celebre. Anche in questo caso c’è la volontà di sostituire la scrittura alfabetica con un alfabeto corporale; il linguaggio, scritto o parlato, viene percepito come una forma di espressione usurata e inautentica, dalla cui formazione il soggetto donna viene escluso. Le scritture viventi di Binga nascono dunque con l’obiettivo di creare un’alternativa radicale al linguaggio maschile. Questa volontà di mettere in questione l’univocità dell’ordine simbolico maschile è presente anche nella decisione dell’artista di sdoppiarsi, assumendo la duplice identità di Bianca Menna e Tomaso Binga, ratificata nell’opera Oggi Spose (1977) in cui l’artista convola a nozze con il suo alter ego maschile.

Tomaso Binga dirige dal 1974 l’associazione culturale Lavatoio Contumaciale che si occupa di poesia, arti visive, letteratura, musica e multimedialità. Dal 1992 è vicepresidente della Fondazione Filiberto Menna, centro studi d’arte contemporanea di Salerno, che promuove iniziative e progetti volti a diffondere ed approfondire la conoscenza del presente dell’arte. (10)

Note:

(1)Mirella Bentivoglio, Materializzazione del linguaggio: La Biennale di Venezia, Arti visive e architettura, catalogo della mostra, Magazzini del Sale alle Zattere, Venezia 1978.

(2)Carla Subrizi, “Punti d’incontro tra scrittura, performatività e femminismo in Italia: l’arte riscrive l’identità e la storia” in Corpo a Corpo, catalogo della mostra, Galleria Nazionale Arte Moderna e Contemporanea, Silvana Editoriale S.P.A., Roma 2017.

(3)Op. Cit.

(4)Mary Wollstonecraft (1759-97) ha scritto Rivendicazione dei diritti della donna nel 1792. Nel 1793 l’attivista e drammaturga Olympe de Gouges (1748-93) fu mandata alla ghigliottina da Maximilien Robespierre per aver affermato che la tirannia degli uomini limita i diritti delle donne nel suo Dichiarazione dei diritti della donna e della cittadina (1791)

(5)Griselda Pollock, Differencing the Canon, Feminist Desire and the Writing of Art Histories, Routledge, Londra 1999.

(6)Betty Friedan, the Feminine Mystique, prima edizione W.W.Norton Inc., New York, Febbraio 1963.

(7)Émile Benveniste, Problèmes de linguistique gènèral, Gallimard, Paris, 1966.

(8)Per Greta Shödl, confronta Paola Ugolini in “Greta Shödl e l’arte di tessere parole”, pp. 7-15, catalogo edito da Richard Saltoun, Londra 2019

(9)Donatella Franchi, “La scrittura che tesse: incontro con Greta Shödl, in Greta Shödl, Pagine, Pagine 1957-1999, Campanotto Editore, Pasian di Prato, 2000

(10)Per Tomaso Binga cfr. Raffaella Perna, “Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta”, Postmedia-books, Roma 2013 e Paola Ugolini, Tomaso Binga in Corpo a Corpo, catalogo della mostra, Galleria Nazionale Arte Moderna Roma, Silvana Editoriale, 2017, pp. 25-26

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